fastra

por Irma Amézquita

El año pasado se discutió en esta convención [3er. Festival de
Ficción y Fántasia de Tlaxcala 1999] sobre la ciencia ficción "dura" y
"blanda" sin que hayamos podido ponernos de acuerdo. Decidí ahondar en
el tema para descubrir qué era exactamente la llamada ciencia ficción
"dura" (no me gusta utilizar este nombre; además de prestarse a juegos
de doble sentido, oscurece los múltiples significados de su acepción
en inglés -hard: duro, difícil, riguroso-), descubrir sus
características y, ahora sí, sostener una discusión con más bases. Tal
vez el resultado no sea ponernos de acuerdo, pero una buena discusión
no se logra cuando todos los que intervienen terminan pensando lo
mismo, sino con el contraste de hechos y opiniones; el arrojar luz
sobre otros ángulos y puntos de vista.


Mi charla va a dividirse en tres partes:

1. Una aproximación a la cf dura; el género, sus convenciones y
expectativas;
2. Su historia y características; y
3. una conclusión: la cf dura cumple el papel de motor de la cf.
Espero poder cimentar esta afirmación satisfactoriamente.



1. ¿Qué es la cf dura?

En un género que no ha podido obtener ni de editores, escritores,
críticos o lectores una definición que satisfaga a la mayoría,
contestar a esta pregunta es difícil. Pero para fines prácticos, me
atengo a los tres elementos que Joan Bassa y Ramon Freixas encuentran
en toda ciencia ficción: el verosímil, el mito y la ciencia.
Lo verosímil es "una restricción de posibilidades... un encadenamiento
o correlación de una serie de hechos y acciones (obviamente ficticios,
representación de la realidad), de forma causal, provocando la
credibilidad o la creación de una "realidad" que sea por ello mismo
aceptada por el espectador... (El) verosímil... como apariencia de lo
verdadero, es instrumentalizado como coartada de lo real, imponiendo
una impresión de verdad".
El mito, según la definición de Littré, es "...un hecho real
transformado en noción religiosa... (o) la invención de un hecho con
la ayuda de una idea".
Para Bassa y Freixas, el mito será el factor que potencia al verosímil
y convierte en coherente y creíble a lo ficticio; el mito se emparenta
con la religión en tanto que un acto de fe lo hace posible. Y sabemos
que, desde hace un siglo, el hombre común ha depositado su fe en la
ciencia.

Así, la ciencia ficción utiliza la ciencia como el soporte mítico que
le otorga verosimilitud al relato; y la cf dura es la parte del género
que apuntala dicho soporte. ¿Por qué? En la cf dura la forma en que
las cosas funcionan es científicamente plausible, en el lugar y tiempo
en que se sitúa la historia. Pero, aunque se apega rigurosamente a la
ciencia, le es permitido dar un salto más allá y especular (de nuevo,
basada en lo que creemos que es verdad científica). Incluso con
historias que niegan en parte los supuestos de la ciencia, porque,
como dice Ursula K. Le Guin, "oponerse a algo es mantenerlo".
Por ejemplo, en la novela Brainwave (1954), de Poul Anderson, desde el
comienzo de la historia que tenemos constancia, la Tierra ha venido
atravesando una región del espacio penetrada por una onda cónica que
se propaga desde el centro galáctico, que suprime la actividad
neurológica. Examina los acontecimientos que se desencadenan a nivel
personal y social cuando la Tierra abandona por fin este espacio, y
todas las criaturas vivientes ven cuadruplicada su inteligencia. Esta
obra descansa en el supuesto de que todos nuestros conocimientos
previos hayan sufrido una distorsión motivada por la época y el lugar
en que estamos viviendo.

La cf dura, al igual que la poesía, necesita que nos habituemos a
ella; es un gusto que se adquiere y un placer especial. Como género,
es un conjunto literario con expectativas particulares por parte de
los lectores, y protocolos de lectura que distinguen a ese conjunto de
otros géneros. Para saborearlo, uno debe ser capaz de dominar un
conocimiento básico de las leyes y principios científicos con los que
creemos que opera nuestro mundo contemporáneo. Para que sus lectores
lo sientan auténtico, debe haber principios científicos tras lo
imaginario que pasen la prueba.
Por ejemplo, en el cuento Estrella de Neutrones (1966), Larry Niven
nos da una imagen vívida de lo que se sentiría si las fuerzas
gravitatorias de una estrella de neutrones tiraran violentamente de
nosotros, y luego nuestra nave describiera una órbita tipo boomerang
hacia dentro y hacia afuera de las garras de la estrella. Todo esto
basado en las ideas de los científicos de utilizar los agujeros negros
(nacidos de las estrellas de neutrones) como boomerangs, no para
acelerar a través del espacio normal, sino para impulsar una nave al
hiperespacio, a través de una "curvatura espacial", según la hipótesis
de que los agujeros negros no están allí, sino que son un sumidero
gravitatorio puro que nos llevaría a un punto lejano del espacio.
Para definir las características de la cf dura, tenemos que remitirnos
a su historia.

2. Historia

Desde Brian Aldiss, los estudiosos han situado el nacimiento de la cf
con la aparición del Frankenstein, de Mary Shelley. Pero no fue hasta
los años veinte de este siglo, que la cf fue una corriente literaria
consciente de sí misma y con un público definido. Si Shelley fue la
madre de la ciencia ficción, entonces su padrino, quien le dio nombre
y características de género fue Hugo Gernsback, el editor de cf por
quien se entregan anualmente los premios Hugo. El editor de la primera
revista de ciencia ficción, Amazing Stories, llamó en 1926
scientifiction o ciencificción, y posteriormente ciencia ficción a lo
que, anteriormente, sobre todo en Inglaterra, se conocía como
"romances científicos" y cuyas figuras destacadas eran y fueron
después de esto: H. G. Wells, Aldous Huxley, Yevgeny Zamiatin, Olaf
Stapledon y George Orwell. Amazing Stories y cientos de revistas pulp
que la imitaban, con apelativos como "fantástico", "extraño",
"maravilloso", eran la sombra pop estadunidense de estos gigantes, que
compartían la conciencia de estar haciendo algo diferente, opuesto a
la corriente general literaria, al mainstream.
En estas revistas, la relación tan estrecha entre editores y
escritores perfilaba el producto final, así que Gernsback hizo algo
más que darle un nombre al nuevo género, también determinó en gran
parte su estética esos primeros años. Sin embargo, Gernsback había
emigrado de Europa en sus veintes desconociendo el idioma inglés, así
que en su revista -y en las otras- se podían encontrar relatos con
ideas maravillosas, pero escritas muy pobremente: Gernsback era sordo
al estilo y, además, su cuadrilla de escritores estaba formada por
muchachos entusiastas pero no muy cultivados, muchos de ellos también
emigrados, a quienes se les pagaba por centavo la palabra.

La cf sólo adquirió claridad y consenso con el advenimiento, una
década después, del editor de la ciencia ficción moderna: John W.
Campbell. Éste siguió con el modelo de cooperación estrecha entre
escritor y editor y lo afianzó aún más: siendo editor de Astounding
Stories, el mercado mejor pagado de la cf, y buen escritor de cuentos
bajo el pseudónimo de Don A. Stuart, tenía autoridad literaria y
económica sobre los escritores. No le fue difícil imponer su postura
estética: en sus editoriales señalaba cuentos escritos por L. Sprague
de Camp y por él mismo como el modelo a seguir por los otros autores y
por la ciencia ficción en general: señaló un tipo de ciencia ficción
más ambiciosa, que luego se conoció como cf dura, como la única
ciencia ficción real, pura y verdadera. El resto, mantuvo luego, era
fantasía.
De su rebaño de escritores surgirían los que serían conocidos como los
tres grandes de la ciencia ficción: Robert A. Heinlein, Isaac Asimov y
Arthur C. Clarke.

¿Cuáles son las características de la cf campbelliana?
a) estilo periodístico,
b) optimismo en la ciencia,
c) personajes planos y
d) cierta ideología progresista que subyace en el fondo.

a) Privilegia la prosa expositiva como el elemento principal, la
tercera persona en tiempo pretérito como la forma dominante, porque se
facilita la lectura y porque permite que la voz omnisciente hable a
favor de los valores del sistema Campbell. Éste, quien había estudiado
física en MIT y Duke, extendía su optimismo en la ciencia y tecnología
a toda la literatura.

b) Alegaba que la cf era más grande y mejor que la literatura en
general porque su dominio, todos los tiempos y lugares del universo,
es más grande. Animaba a sus escritores a intentar predecir inventos,
ciencia y acontecimientos futuros. A pesar de que sus muchachos no lo
tomaban completamente en serio, y de que el mayor crítico de cf de los
cincuenta, Damon Knight, señalara que incluir el elemento de la
predicción en la estética del género era absurdo, sus lectores
buscaban en sus relatos los elementos que se convertirían en realidad
en el futuro que les tocaría ver.

c) Los personajes son, en cierto sentido, sólo una serie de figuras
convencionales con variaciones menores, hechos para desplegar la
natural superioridad de la inteligencia sobre la irracionalidad y las
emociones. En general, los personajes centrales son los ganadores (el
hombre competente, el ingeniero, el científico, el buen soldado, el
hombre que trasciende sus circunstancias, el inventor: el "individuo
Heinlein" que fue por décadas el modelo para los héroes de la cf
moderna).

d) Transmitía también la fe en que el universo es conocible por entero
a través de la ciencia y la tecnología, en el perfeccionamiento a
largo plazo; una fe que combinaba las imágenes de la evolución con la
idea de progreso; una especie de principio darwinista presente en la
cultura de la ciencia y la ingeniería del mundo occidental de este
siglo. Lo que de hecho hizo Campbell fue establecer un sistema de
clases dentro del campo de la ciencia ficción que reflejaba la
cosmovisión de la cultura tecnológica de los EE.UU. en ese período;
los valores de este sistema procedían del axioma de que el
conocimiento es poder y que el único conocimiento real es el
conocimiento científico.

En la cumbre de la jerarquía científica están la física, la química y
la astronomía, cuyas leyes y saberes son verificables de forma
matemática. En el siguiente nivel se encuentran las ciencias
biológicas, porque son en parte descriptivas o impuras, y finalmente
las ciencias sociales: antropología, economía, ciencias políticas y
psicología experimental. Más abajo, uno encuentra las humanidades:
teología, filosofía, política y arte.

La cf campbelliana encarnaba las fantasías de poder de la cultura
científica y tecnológica de la era moderna y validaba su fe en la
supremacía del conocimiento científico sobre otras formas del saber;
también, mucho de esto era xenofóbico, elitista, racista y
psicológicamente ingenuo. Después de todo, Campbell, Heinlein y otros
maestros de la llamada Edad de Oro tenían la influencia, para bien y
para mal, del extremo chauvinismo de Rudyard Kipling. Esto último no
lo comparte lo que aún se lee de aquel período, aunque todavía quedan
algunos descendientes.
La visión de Campbell se mantuvo hegemónica hasta finales de los
cincuenta; de hecho, el último año en que su revista ganó el voto
popular para el premio Hugo de mejor revista de cf fue en 1965, el año
en que concluyó la publicación por entregas de Dunas de Frank Herbert.
Muchos de los mejores escritores, como Theodore Sturgeon y Clifford D.
Simak, e incluso el mismo Heinlein se separaron de Campbell muy pronto
o escribieron en reacción a sus opiniones. Otros, como Frederik Pohl,
C. M. Kornbluth y Alfred Bester tuvieron que esperar una década o más
para desarrollarse, hasta el advenimiento de los cincuenta, cuando
aparecieron otros mercados que publicaban nuevos acercamientos y
estilos. Esta nueva corriente fue llamada en su día "ficción
especulativa" por los influyentes editores y críticos Judith Merril y
Damon Knight. Fue en este período, a finales de los cincuenta, cuando
P. Schuyler Miller, en su columna de revisión de libros en Astounding
Stories, acuñó el término "ciencia ficción dura", en contraposición
con el nuevo tipo de cf, que para él, de algún modo se estaba
ablandando.

Sin embargo, identificar lo que ahora denominamos cf dura con la cf
campbelliana sería un error. La cf dura tiene raíces más profundas y
anteriores a Campbell.
Ya señalé a Mary Shelley como la madre de la cf, pues la engendró con
su Frankenstein, y a Hugo Gernsback como su padrino, porque le dio un
nombre y características de género, pero todavía no señalo al que se
considera como el padre de la cf, quien estableció sus temas
principales y convenciones estéticas: H. G. Wells. Si bien parece
extraña la cantidad de años entre Shelley y Wells, es porque no
tomamos en cuenta la cantidad de protociencia ficción o cf
prehistórica que se publicaba en esos años. La primera mención de la
palabra "ciencia ficción" aparece en 1851, en un tratado de poesía de
la ciencia del escritor inglés William Wilson:
"Campbell {el poeta escocés Thomas Campbell} dice que la "Ficción en
la Poesía no es el reverso de la verdad, sino su dulce y encantador
reflejo. Esto aplica especialmente a la Ciencia Ficción, en la que se
nos dan verdades reveladas por la Ciencia, entreveradas con una
historia placentera que puede ser por sí misma poética y verdadera, y
así, ahora circula el conocimiento de la Poesía de la Ciencia, vestida
con los ropajes de la Poesía de la Vida".

Nadie usó la palabra de nuevo hasta 1929, cuando Gernsback decidió
cambiar su rimbombante scientifiction, por ciencia ficción,
en su nueva revista Science Wonder Stories; curiosamente, utilizando
ideas similares a las del olvidado Wilson:
"La ciencia ficción no es sólo una idea de tremenda importancia,
sino que será un factor fundamental en hacer del mundo un mejor lugar
para vivir, a través de la educación del público en las posibilidades
de la ciencia y la influencia de ésta en la vida... Si cada hombre,
mujer, niño y niña, pudieran leer ciencia ficción, habría seguramente
como resultado un gran beneficio para la comunidad... La ciencia
ficción haría más feliz a la gente, les daría un entendimiento más
amplio del mundo, los haría más tolerantes".

El bibliógrafo Everett F. Bleiler cuenta más de tres mil novelas y
cuentos de cf antes de 1930; en Francia, a las novelas de Verne y de
sus múltiples imitadores se les llamaba "viajes extraordinarios"; en
Inglaterra, a las obras de Edward Bellamy y otras decenas de autores
similares se les denominaba "romances científicos". En 1895, el mismo
año de la publicación de La Máquina del Tiempo, de Wells, se editaron
52 obras de cf en inglés; 27 inglesas, 22 estadounidenses, una
australiana y dos traducidas del francés. Los temas eran reducidos
pero identificables como cf: viajes extraordinarios (donde se
encontraba a veces a alguna "raza perdida"), historias futurísticas
(utopías, guerras situadas en el futuro, "fantasías escatológicas") e
historias sobre inventos y maravillas científicas. De toda esta
miríada de escritores, el mejor era Wells, consciente de que su
trabajo era distinto a la concepción de la novela de entonces, incluso
opuesto a las formas literarias y artísticas en boga. ¿Por qué?

Wells sostuvo una larga y encarnizada lucha contra Henry James y el
movimiento llamado modernista en EE.UU. que éste lidereaba. Esta
batalla, para todo propósito práctico, fue ganada por James. Wells se
convirtió en el escritor más exitoso y popular de su época, pero al
precio de perder influencia literaria y prestigio a favor de James. De
ahí que la ciencia ficción sea considerada en el mundo occidental como
un género menor, y despreciada por su relación con revistas pulp. Sin
embargo, en esos años, primero con Wells y luego con otros escritores
de gran talla, como Huxley, Orwell y Stapledon, la cf no se quedó como
un entretenimiento barato, sino que evolucionó en oposición a la
estética del estilo modernista, privilegiando la innovación en el
contenido más que en el estilo. James le reprochaba a Wells que,
siendo un diamante en bruto, no puliera su estilo; Wells respondía
que, para él, el estilo no era más que un instrumento para comunicar
sus ideas.
Así, debemos ver a la cf dura como anti-modernista (por lo menos desde
los veinte, donde se convirtió en una corriente consciente y con un
público definido). Si bien el modernismo era racional en su actitud y
método, apartaba la vista del conocimiento tecnológico: "el arte para
el bien del arte". La naturaleza de la realidad, todo el universo
externo se convirtieron en el alimento de la ciencia ficción. Poe,
Verne y Wells proclamaron a la ciencia como nuestro esencial asidero
de la realidad externa; se centraban en lo que la ciencia podía
revelar y hacer; su preocupación no era el carácter humano en
particular, sino la relación de la humanidad con el universo.



Características [estilo, personajes, condición metafórica, punto
de vista abstracto o divino, generadora de paradigmas]

La prosa de la cf dura es periodística y evita conscientemente efectos
literarios; es la prosa de la descripción científica. ¿Por qué?
Históricamente, esta es una de las principales técnicas para conseguir
verosimilitud en una literatura que está distanciada radicalmente del
aquí y ahora en la mayoría de los relatos; además, es una ventaja para
el grupo principal de escritores y lectores de la cf dura que tienen
antecedentes científicos o tecnológicos y que con frecuencia escriben
y leen en este estilo. Los principales placeres de la cf dura no
residen en sus efectos estilísticos. Uno puede resumir una historia de
cf dura y comunicar su chispa esencial sin hacer referencia a su
ejecución.
Por ejemplo, el resumen del cuento ganador del Hugo Luna Inconstante
(1972) de Larry Niven: un joven se encuentra con su amada en un balcón
mirando a la luna, como acostumbran hacer los enamorados. Mientras la
observan, la luna se pone cada vez más brillante, y la dicha de los
novios se transforma en miedo y horror mientras el brillo se pone tan
intenso que parece pleno día: saben que una catástrofe está
ocurriendo, porque eso significa que el sol está calcinando a la otra
mitad del mundo y que ellos, situados en la parte oscura, sólo tienen
unas horas de vida. Conforme se acerca el amanecer, los novios pasan
una noche de frenético placer mientras aumenta la tensión... sólo para
descubrir que, cuando raya el alba, la incandescencia del sol no era
producto de una nova, sino de una llamarada solar demasiado intensa y
pasajera. La otra mitad del mundo sí se achicharró, pero para este
lado, todavía hay esperanza.

Pero si bien el estilo periodístico y divulgativo es la norma, no es
la totalidad. La cf dura se renueva constantemente a sí misma. Jóvenes
escritores de la talla de Greg Bear, Gregory Benford y David Brin se
han convertido en sus defensores vigorosos; y los cyberpunks, en sus
reformadores más recientes (en especial Bruce Sterling y William
Gibson, que intentaron una fusión de la sofisticación estilística y
atmósfera noir del género gótico con las preocupaciones
tecnológicas y metafísicas esenciales de la cf dura).

No hay personajes bien redondeados en la cf dura, porque se reduciría
el impacto de la estructura general que subyace en toda ella: la
humanidad contra el universo. El universo es externo al personaje,
éste debe interactuar con el ámbito externo y al hacerlo consigue o
valida su identidad; los personajes representan o simbolizan a gente
común en circunstancias hipotéticas.
Por ejemplo, en La Mano Izquierda de la Oscuridad (1969), de Ursula K.
LeGuin, el tema central es el enfrentamiento de un humano con una
sociedad hermafrodita, en la que todos los habitantes son susceptibles
de ser hombres o mujeres en su etapa de celo. En ese mundo, no hay
cabida para los estereotipos y roles sexuales, y nosotros, a través
del protagonista, vemos cuestionados todos nuestros prejuicios e ideas
preconcebidas sobre el papel de hombres y mujeres. A pesar de que Le
Guin es una excelente escritora de profundidad psicológica, no sabemos
gran cosa de su protagonista, Genly Ai, porque sus reacciones a sus
nociones como la virilidad, femineidad y el descubrimiento de que
desconoce casi todo sobre las mujeres, el otro sexo que en la Tierra
funciona como otra raza, son más importantes que su personalidad,
porque fungen como un espejo amplificador: Genly Ai somos nosotros.
En este sentido, la cf dura es una metáfora de la condición humana,
una visión más grande y amplia de toda la humanidad.

¿Cómo se consigue esta visión alegórica? A través de una mecánica
doble: por un lado, los elementos de la ficción, como la historia, el
argumento, los personajes, te atrapan emocionalmente, mientras que la
necesidad de aplicar el conocimiento científico te aleja
intelectualmente. La cf dura nos puede llevar a un futuro remoto y a
una distancia inimaginable del aquí y ahora, sólo para aprender algo
posible o plausible en el aquí y ahora.
Por ejemplo, en la novela Estación de Tránsito (1963), de Clifford D.
Simak, una pacífica sociedad intergaláctica formada por cientos de
planetas, mantiene su comunicación a través de estaciones de
teletransportación que llevan a sus ciudadanos a cualquier lugar de la
galaxia. La Tierra es un punto estratégico, pero como no está
preparada para integrarse en esta sociedad avanzada (somos demasiado
violentos e inmaduros), los intergalácticos construyen una estación de
tránsito y escogen a un solo ser humano, digno de confianza, y lo
convierten en guardián de la estación. El conflicto del hombre está
entre su papel gratificante como miembro secundario de una cultura
magnífica y su sentido terrestre de la lealtad hacia su propia
especie; con el resultado de que cada vez está menos dispuesto a
admitir su excéntrica vida, necesaria para guardar el secreto. Esta
exploración de lealtades enfrentadas es una muestra de cómo la cf usa
los descubrimientos de la ciencia para motivar la investigación de los
más antiguos problemas humanos.
Esto requiere de una doble concientización en los lectores: la
relación contradictoria entre un involucramiento intenso y un enorme
distanciamiento estético. ¿Por qué una doble concientización?

La cf dura tiene fama de optimista, debido a que los personajes
humanos casi siempre sobreviven a ambientes que son inherentemente
inhumanos. Pero esto no siempre es así.
El ejemplo por excelencia es el cuento Cold Equations (Ecuaciones
Frías) de Tom Godwin, en el que un capitán de una nave espacial se ve
obligado a mandar a la muerte a una dulce e ignorante polizona porque
las inflexibles matemáticas le indican que un peso extra
descompensaría la nave: es la chica o el resto de la tripulación.
Este cuento carga un significado profundo y complejo para el lector de
cf dura: simboliza las inexorables, frías e inhumanas fuerzas de la
ley del universo. Por otro lado, J. G. Ballard, en sus novelas de cf
dura contradice la asunción de la cf campbelliana, que decía que si
sabías podías sobrevivir; Ballard te informa con desinterés clínico
que el conocimiento no es suficiente: a largo plazo, en el universo no
hay cabida para la supervivencia del ser humano.
Sin embargo, es cierto que en el fondo subyace una cierta fe en la
ciencia, la fe en que el conocimiento tiene sentido. La ciencia
ficción es una de las expresiones más interesantes y elocuentes de
esta fe.
Por ejemplo, en el cuento Los nueve billones de nombres de Dios (1953)
de Arthur C. Clarke, unos monjes tibetanos piden una computadora que
les produzca todos los nombres posibles de Dios (están convencidos de
que esto haría un mundo más perfecto), una tarea que a ellos les
llevaría cientos o miles de años y a la computadora unos cuantos
meses. Cuando está a punto de acabar, los ingenieros estadounidenses
que ya se alejan montaña abajo, miran el cielo: "Por encima de sus
cabezas, sin el menor aspaviento, las estrellas iban apagándose". Aquí
las verdades del misticismo son compatibles con las de la ciencia, las
computadoras son un elemento natural y razonable de la totalidad del
cosmos.
Pero el optimismo es más cósmico que individual.
Por ejemplo, en la novela La Guerra de los Mundos (1898) de Wells, la
humanidad es intrínsecamente inferior a los marcianos invasores, y nos
salvamos únicamente por suerte, en un argumento en el que la
naturaleza equilibra la balanza (los alienígenas no soportan nuestros
gérmenes). En Los Genocidas de Thomas M. Disch, es todavía peor: ganan
los invasores extraterrestres y la humanidad queda reducida a un
estado de sabandijas, viviendo en el interior de enormes granjas
extraterrestres, el grupo de protagonistas consigue escapar y
vagabundear fuera de ellas, pero terminan exterminados como una plaga.

El hecho de que a través de la novela nos anticipemos a hechos tan
devastadores, como lectores en nuestra posición de espectadores
alejados nos da una superioridad intelectual: por lo menos prevemos
nuestro fin o el fin del universo. Incluso hay novelas que trascienden
el fin del universo sin muchos problemas.
Así, la cf dura hace que los lectores tomen un punto de vista divino.
Este es el sentido último del requerimiento de un distanciamiento
estético. La cf dura, es, en este sentido, una literatura neo-
platónica que se refiere implícita o explícitamente a las formas tras
la realidad externa; los principios científicos son la alegoría de la
verdad tras las apariencias, de un sentido cósmico más grande que el
hombre mismo.

Tenemos, entonces, que la cf dura trata sobre la belleza de las ideas.
Es la representación simbólica del asombro ante la percepción de la
verdad, que antes se conseguía con la fe y la religión, y ahora en la
forma del descubrimiento científico: el Eureka. Ya no importa el
aparente optimismo o pesimismo de las obras, sino su esclarecimiento
de nuestra percepción de la realidad, de la conciencia universal que
nos proporcionan.

3. Por último, la cf dura es la generadora de ideas en el
campo de la cf.

¿Por qué? Por un lado, el género de la cf es interactivo por
naturaleza, en el sentido de que los escritores leen las obras de su
campo y los lectores retroalimentan a los escritores (a través de
fanzines y cientos de convenciones realizadas todos los años), y es
común la reutilización, con variaciones innovadoras, de las buenas
ideas.
Por ejemplo, una de las mejores novelas de la cf de todos los tiempos,
Más que Humano (1953) de Theodore Sturgeon, está inspirada en el
capítulo de otra novela escrita tres años antes: Los Humanoides de
Jack Williamson. Esta obra trata sobre la toma benéfica del poder de
los androides en el futuro, pero la novela no está muy bien lograda.
Sin embargo, en un capítulo, un hombre pretende combatir a los robots
con un grupo patético de criaturas lastimosas con facultades psíquicas
(Jane, una niña abandonada y capaz de teletransportarse, un alcohólico
telépata, un delincuente telequinético, y un miope clarividente). El
equipo no logra derrotar a los humanoides, pero pervive en el Homo
Gestalt de la novela de Sturgeon.

Por otro lado, la ciencia ficción en general depende más del
conocimiento de la cf dura publicada en las últimas décadas que de la
ciencia.
Por ejemplo, es ya famosa la confusión de términos entre los canali en
Marte de Schiaparelli y los canals que, en inglés, suponen la
intervención humana. El astrónomo estadounidense Percival Lowell,
víctima del error, buscó con la mayor testarudez pruebas de la
existencia de vida en Marte. Wells, en La Guerra de los Mundos, acepta
la premisa de Lowell de marcianos inteligentes, los dota de una
naturaleza agresiva atribuida desde antiguo al sangriento planeta rojo
que lleva el nombre del dios de la guerra, y se sirve de las
descripciones científicas de Marte elaboradas por Lowell para
extrapolar la naturaleza y los propósitos de la raza que invade la
Tierra. La novela de Wells es la primera de una larga serie de obras
que, basadas en ella, aceptan la hipótesis de los marcianos
inteligentes y la toman como punto de partida: Una princesa de Marte
de Edgar Rice Burroughs, el Marte de Ray Bradbury, etcétera.

La cf dura sigue generando nuevas traducciones de ideas científicas y
contextos que se convierten en las figuras lingüísticas y locuciones
cliché del resto del género.
Por ejemplo, Larry Niven, en su multigalardonado Mundo Anillo (1970),
utiliza la idea del matemático Freeman J. Dyson, quien sugirió en 1959
que una civilización, en busca de suministros de energía,
desmantelaría los planetas no habitados colocándolos en órbita como
anillos de Saturno, alrededor de su sol, para captar las radiaciones a
una distancia adecuada al florecimiento de la vida. A partir de Niven
y otros autores de cf dura, se creó la figura esfera de Dyson, que
según el propio Dyson, desvirtúa bastante su idea original, pero que
ya se ha convertido en un cliché del género. Por su parte, la misma
Mundo Anillo es, en su calidad de novela de "construcción de mundos"
hija de la novela de cf dura Misión de Gravedad de Hal Clement.
La misma figura lingüística "nave espacial" usada con soltura por
cualquier escritor de cf, necesitó, para ser verosímil, un desarrollo
con rigurosa lógica y estricto apego a los principios científicos por
escritores de cf dura anteriores.
Así tenemos que, desde Wells, la cf dura es el cajón que suministra
ideas e imágenes centrales a todas las otras formas de ciencia
ficción; es el creador de figuras del habla y convenciones del género.

Decía al principio que si la cf utilizaba a la ciencia como el soporte
mítico que le daba verosimilitud, la cf dura apuntalaba dicho soporte,
y ya vimos cómo.
Debido a que la cf dura es la procreadora de las imágenes e ideas
novedosas, a que algunas de sus obras se encuentran entre las mejores
de la cf de todos los tiempos, a que sigue reteniendo su espíritu
antimodernista y se mantiene ahora, a finales de los noventa, como una
corriente vital a través de obras contemporáneas significativas, y a
que lo mejor dentro de ella sigue siendo un modelo de aspiración para
el resto del género, la ciencia ficción dura es la generadora de
paradigmas de la ciencia ficción. Y como tal, debe seguir viva, si
queremos que el género siga fuerte y creciendo.

¿Por qué es tan importante seguir manteniendo ese cajón de las ideas
científicas? El saber científico no es "mejor" que otros, pero sí
diferente. La diferencia entre las ciencias y otros conocimientos es
la misma que encontramos entre la ciencia ficción y los otros géneros:
tanto las ciencias como la ciencia ficción hacen un continuo esfuerzo
para tomar conciencia de sus opiniones y contrastar su validez.
El valiosísimo, el indispensable aporte de la cf dura a la ciencia
ficción son esas ideas científicas como instrumentos para pensar
nuestra existencia de un modo distinto, de enterarnos de la saludable
noción, como dijo Heinlein, de que, para bien o para mal, el mundo
cambia. Kurt Vonnegut logra expresar esta idea en forma conmovedora en
labios de su personaje Eliot Rosewater, lector inveterado del género,
que les dice, honesto como todos los borrachos, a sus héroes, los
escritores de ciencia ficción:

"Los quiero, hijos de perra... Ustedes ya son lo único que leo...
Son los únicos con las suficientes agallas para que de veras les
importe el futuro, que de veras notan lo que nos hacen las máquinas,
lo que nos hacen las guerras, lo que nos hacen las ciudades, lo que
nos hacen las ideas grandes y sencillas, lo que nos hacen los
tremendos malentendidos, los errores, accidentes y catástrofes. Son
los únicos lo bastante chiflados como para agonizar por el tiempo y
las distancias sin límite, por los misterios que nunca morirán, por el
hecho de que ahorita estamos determinando si el viaje espacial en los
próximos mil millones de años va a ser el Cielo o el Infierno".

----------------------------------------------------------------------
----------

Irma Amézquita es licenciada en comunicología.
Pertenece a la planta editorial del fanzine LABERINTO de
Guadalajara, México y es co-autora del primer juego de rol
comercializado en el país: Laberinto, El Juego de Rol.

Más en Realidad Cero